Hoy en día es difícil imaginar el contexto musical en la América de los 50's, en plena segregación. Con la división de dos escenas musicales, la blanca y la negra. Cuando hablabas de rhythm and blues sabías que ese single pertenecía a un artista negro, pero si ese mismo single lo cogía Elvis o cualquier artista blanco y lo versioneaba, el estilo automaticamente pasaba a llamarse rock and roll.
El caso es que de la misma manera existían sellos especializados en música negra, como "Speciality", quizá el sello más importante de California a finales de los cuarenta y principios de los 50. Especializado en Blues y Gospel con el empuje del rhythm and blues su fundador decidió delegar la selección de grupos, y la función de cazatalentos en Bumps Blackwell el cual lograría grandes éxitos para el sello, y que además, en el libro Ooohh my Soul (biografía de Little Richard) nos cuenta lo que era meterse en un estudio de grabación en los años 50's:
"Voy a hablarte un poco de los métodos de grabación que por entonces utilizábamos. Para los técnicos de grabación de hoy, que cuentan con enormes recursos digitales a la última, la tecnología disponible en los cincuenta vendría a ser como un avión biplano de hélice en comparación con un transbordador espacial. En mis comienzos ni siquiera había cintas. La copia se hacía de disco a disco. Tampoco había posibilidad de mezclar, de editar sobre la grabación máster, de añadir instrumentos, voces o lo que fuera.
Lo que grabamos en el estudio de Cosimo fue registrado en cinta, pero de un tirón. Los cortes fueron grabados tal cual, de un tirón y sin modificaciones de ninguna clase. Eso sí, en total grabamos sesenta o setenta tomas de dos canciones. Es posible que en un momento dado alterásemos la cinta de forma artesanal, cortando unos compases o el final de una canción con una cuchilla, pero por entonces ni sabíamos lo que era una mezcla.
El estudio no era sino la simple trastienda de una tienda de muebles, ¡del tamaño de una habitación corriente de motel! ¡Y allí debíamos meter a todo el grupo! Cuando entrabas por la puerta, casi te debas de narices contra un piano de cola. Hice que abrieran la caja del piano y sutué un micrófono directamente sobre las cuerdas. Alvin Tyler y Lee Allen soplaban sus instrumentos sobre ese micro. La batería de Earl Palmer la puse al otro lado de la puerta, donde también coloqué otro micro. El contrabajista estaba en la otra punta de la sala. El sonido de su instrumento llegaba con fuerza desde allí, por lo que podía captarlo bien con los micrófonos.
Por todo equipo de sonido teníamos una vieja grabadora Ampex modelo 300 de un cuarto de pulgada y un solo canal situado en la habitación de al lado. Yo estaba junto a la grabadora, escuchándolo todo por unos cascos. Si el sonido no terminaba de convencerme, entraba en el estudio y probaba a cambiar los micrófonos de lugar. Yo mismo lo hacía todo a mano. Pero una vez conseguido el sonido que buscaba, ya podíamos ponernos a tocar. Igual me llevaba tres cuartos de hora o una hora encontrar la disposición precisa de los micros, pero cuando el sonido de los chavales por fin me llegaba como quería, ya podíamos ponernos a tocar la noche entera si hacía falta. Cuando lo teníamos lo teníamos.
Ya me gustaría ver a esos superproductores de hoy día manejarse con un equipo mono o biaural en esas condiciones. Porque el problema estriba en conseguir el timbre adecuado de cada instrumento dentro de la sala en que te encuentras; no basta con situar a los músicos juntos, como harías en un escenario, y empezar a grabar por las buenas. Si haces eso, seguro que unos instrumentos van a tener mucha más presencia que otros. Razón por la que era necesario colocar los micros con muchísimo cuidado y situar al batería al otro lado de la puerta. "
